Азамат Рахимов
Вечный бег
Рецензия на непремьерный показ булгаковского "Бега" в постановке Юрия Бутусова на сцене Театра Вахтангова

9/02/2016
Рецензии на театральные постановки обычно выходят сразу после премьерных и предпремьерных показов. Создаваемая ими волна либо поднимает спектакль, либо низвергает его, и в этом положении он и живет до тех пор, пока худрук считает нужным сохранять его в репертуаре. Новое всегда вызывает интерес, но почему бы не обратиться к постановке, которая уже начала свою жизнь на сцене и успела окрепнуть? Моэм, братья Гонкур, Бальзак, а вместе с ними многие актеры и режиссеры самых разных эпох (Михаил Чехов, Алла Демидова, Константин Райкин, Питер Брук, Иэн Маккеллен и т.д.) обращали внимание на это досадное упущение: спектакль живое существо, он постоянно меняется и зреет, мизансцены стягиваются и растягиваются, персонажи точнее звучат в своих интонациях, мелкие технические недочеты исчезают, актеры чувствуют себя свободнее внутри созданного мира. Очень часто один и тот же спектакль с одним и тем же составом производит совершенно разное впечатление в день премьеры и три месяца спустя.

К чему это длинное введение? В середине января уже нового 2016 года мне повезло попасть на «Бег» в постановке Юрия Бутусова в театре Вахтангова. Как вы догадались, показ не был премьерным.
Все фотографии © Театр имени Вахтангова
Основную информацию о постановке уже неоднократно напечатали и перепечатали. Скажу только, что Бутусов работал в качестве приглашенного режиссера, а в спектакле заняты актеры из основной труппы и студийцы (еще совсем недавно выпускники театральных вузов). И это сочетание академичной театральной школы с приемами современного театра, отказывающегося от традиционных условностей, породили очень интересный живой спектакль.

«Бег» полностью оправдывает свое название: стремительные разгоны ритма, передышки, снова лихорадочные метания, моменты душевных и интеллектуальных порывов, прерывающиеся состояниями полного забытья. К спектаклю уже прочно приклеилось определение «фантасмагория», предполагающее нагромождение образов, часто гротескных, сумбурную суматошность и туманность мотивов героев. На самом деле «Бег» исключительно конкретен, хотя и разделен условно на восемь «снов»: в каждой сцене, в каждом сне персонажи пытаются решить четкие и ясные вопросы, от бытовых до экзистенциальных. Куда бежать? У кого спастись? Где взять денег на еду? Как получить документы? Как выжить в незнакомом городе? Как жить? Как пережить кровь и смерть? Не все они звучат со сцены, но при этом постоянно ощущаются героями, а через них и зрителями.

Первый сон начинается под монотонный, доводящий до раздражения мерный стук пишущей машинки, смешанный с голосами на заднем фоне. На авансцене в припадке бьется министерская жена Серафима Корзухина в исполнении изящной Екатерины Крамзиной. Периодически проносятся главные персонажи, каждый занятый своими заботами и только мимоходом подносящий ей стаканы воды. Припадок продолжается, темп ускоряется, постепенно стирая границы: ты перестаешь понимать, происходит ли это на самом деле или только в голове у самой Корзухиной. Сон, галлюцинации и реальность плотно склеены и переходят друг в друга. Попытки их разделить тщетны. Это касается не только первого, но и всех последующих снов. Все происходящее с человеком, даже если это часть его воображения, - жизнь. Спектакль постепенно заставляет зрителя свыкнуться именно с таким пониманием мира.

В бутусовском «Беге» сошлось все, и главное цементирующее вещество – талант: одаренные актеры, каждый из которых заслуживает отдельного упоминания, точная и стилистически выдержанная сценография, выверенная работа звукорежиссера, минималистически выразительная постановка света. Ни разу на протяжении всей четырехчасовой дистанции никто из них не подводит.

Колоритный генерал-майор Чарнота в исполнении Артура Иванова громкоголосен, азартен и разухабист. Размашистая удаль его смиряется только критикой Люськи, походной жены генерала. Особенно интересно за ним наблюдать в моменты, когда Чарнота в Константинополе вынужден сталкиваться с нищетой, унижениями и тычками. Его прямая спина долго не гнется, пока из него не вырывается протяжный крик боли и обиды. Иванов сумел выдержать это нарастающее напряжение и не сорваться в пошлость.
Пошлость, кстати, представлена на сцене. Корзухин, предавший жену, каждым своим появлением на сцене вызывает чувство омерзения. Хотя и с ним все не так просто: осознание подлости собственных поступков иногда на него все же накатывает. Валерий Ушаков отлично передает эти проблески совести в паузах, медленных взглядах и поворотах головы. Еще врезается в память этюд, проходящий лейтмотивом через весь спектакль: Ушаков медленно пересекает сцену, изображая паровоз и разражаясь криком, переходящим в длинный гудок. Описание, возможно, кажется странным, но стоит услышать этот надрывный вой, и вы меня поймете. И это далеко не единственный образ из мимолетных этюдов, который будет еще долго держаться у вас в сознании. Вот, например, невеста в белом платье покачивая бедрами медленно пересекает сцену, голова ее опущена, длинные прямые волосы скрывают лицо. Жуть.

Захватывают не только визуальные образы, но и слова. Бутусов сильно сократил текст Булгакова, сохранив только основные линии. От этого каждая фраза выделяется, обращает на себя внимание. Особенно вкусны булгаковские описания персонажей, звучащие при первом знакомстве с ними. Например, такое: «Этот человек весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он болен - Роман Валерьянович Хлудов».

Генерал Роман Хлудов, его играет Виктор Добронравов, оказывается ответственным за оборону постоянно отступающих белых. С самого начала он пребывает в забытьи, по крайней мере, так кажется окружающим его персонажам. Только помешанный может так легко казнить всех подряд. Однако настоящая болезнь проявится позже, когда ему начнет являться образ вестового Крапилина, повешенного по приказу Хлудова. Вина Крапилина в том, что он слишком открыто и бурно вступился за Корзухину. Именно к этому монологу в авторском тексте Булгаков приводит знаменитую ремарку «заносясь в гибельные выси». Эти «выси» покоряются Павлу Попову, играющему Крапилина: в искреннем порыве он вываливает груду обвинений и тем самым переходит черту, после которой уже нет смысла надеяться на прощение Хлудова. На самом пике Крапилин вдруг осекается, осознавая, что своим благородным жестом подписал себе приговор. С этой секунды связь Хлудова и вестового станет неразрывной: воспоминание о Крапилине до самого конца будет терзать сознание генерала, доводя его уже до настоящего помешательства.
Передышки растущему по ходу всего спектакля напряжению обеспечивают забавные музыкальные интермедии, которых нет в пьесе. Как нет в ней и стихов Бродского, Маяковского, Довлатова, вплетенных Бутусовым в спектакль. Их ритмы и смыслы не столько раскрывают персонажей, сколько выводят «Бег» за хронологические рамки послереволюционного периода. Спектакль ставит вопросы, которыми задавался в нашей стране каждый, кого строй давил, угнетал, выплевывал или перемалывал.

А если еще шире, то «Бег» - обо всех нас. Долгий спектакль заставляет зрителя постоянно работать: соединять символы, обрывки информации, достраивать предыстории персонажей. Легко не будет. И придется задать самому себе вопрос, который терзает Хлудова:
Да в детстве это было. В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат - шур-шур, мур-мур... И у нас тоже - мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут?
comments powered by HyperComments